INTERVIEW : FRENCHIE
Propos recueillis par : Benoit Georges
Photos : Benoit Collin
le vendredi 20 juillet 2007 - 12 024 vues
A la pointe du dancehall anglais dès le début des années 90, grâce à un passage derrière les consoles du studio A Class pour le label Fashion Records, le Frenchie expatrié a également laissé une marque discrète mais indélébile sur la scène française. Il réalise ainsi des projets reggae qui resteront dans les mémoires, et dont il est sans aucun doute l’artisan majeur de la réussite commerciale et populaire : Nuttea, Raggasonic, Neg’Marrons, puis Big Red.
A la tête du label Maximum Sound, l’un des plus solides en Europe, Frenchie a su se faire de la place, pas à pas, dans la jungle des productions dancehall grâce à des riddims comme Intercom ou The itch. Présent sur le roots, comme l’attestent les séries Tribute to Downbeat, Maximum Sound s’est aussi récemment orienté vers la production d’albums, pour Lukie D ou Anthony B notamment, exercice difficile s’il en est.
Monter et faire vivre un label reste en effet un sacerdoce, même après presque 15 ans d’activités musicales professionnelles. Notre meilleur ambassadeur, parfois un peu désabusé, témoigne ainsi avec réalisme du dur métier de producteur reggae.
Reggaefrance / Comment as-tu rencontré le reggae ?
/ Au début des années 80, j’étais à l’école avec mon frère et nous écoutions beaucoup de ska : Madness, The Specials, The Selectors… Petit à petit, nous nous sommes rendus compte que tous les titres d’artistes que nous aimions étaient pour la plupart des reprises de Prince Buster : ce sont ses disques qu'on a commencé à acheter. De Prince Buster, on est passés à Studio One et de Studio One à une musique plus moderne comme Jammy’s etc. Nous achetions nos disques à Blue Moon quand ils étaient boulevard St-Germain. A l’époque, entre 85 et 88, il n’y avait pas beaucoup de monde qui écoutait des nouveautés de Jamaïque : Blue Moon commandait cinq exemplaires d’un Jammys et nous étions les premiers à acheter ces nouveautés. Je commençais aussi à passer des disques dans une émission de radio qui s’appelait I & I Music avec Pascal Soualab sur Radio Aligre et aussi sur Tabala FM. J’ai aussi joué un peu dans un sound qui s’appelait Earthquake.
Vous êtes réputés ton frère et toi pour avoir une belle collection de disques…
C’est surtout mon frère. Quand je suis parti à Londres, nous avons séparé notre collection : j’ai pris toutes les nouveautés et lui a pris tous les vieux disques, les Studio One… Comme je commençais à produire des disques et à travailler avec les artistes, j’ai perdu un peu l’envie du collectionneur : ça change ta perspective de la musique.
Comment en es-tu venu au métier d’ingénieur du son ?
Je bidouillais un peu les tables de mixages quand je faisais de la radio. Nous allions souvent à Londres avec mon frère, entre 84 et 88, à peu près un week-end tous les deux mois, pour acheter des disques à Dub Vendor et chez Peckings. Nous prenions le bateau, c’était un peu l’équipée sauvage à l’époque. J’ai commencé à rencontrer des gens en Angleterre : j’ai rencontré John Mc Lean et John Mc Gillivray qui possède le magasin Dub Vendor. Je voulais habiter à Londres depuis longtemps et il m’a offert de travailler dans son studio comme ingénieur. J’ai donc commencé à travailler à Fashion Records au début des années 90.
Quels morceaux retiendrais-tu, parmi ceux sur lesquels tu as bossé au studio A Class ?
A A Class, j’ai enregistré tous les morceaux de General Levy, Rich girl de Louchie Lou & Michie One, tous les trucs de Top Cat comme Request the syle, Limb by limb de Cutty Ranks. J’ai enregistré et mixé tous ces trucs. J’ai fait des sessions avec Alton Ellis, Augustus Pablo ou Horace Andy. Je travaillais presque 7 jours sur 7 et il y avait beaucoup d’artistes qui défilaient à l’époque car c’était vraiment le gros studio de reggae en Angleterre.
De dancehall surtout…
Oui, c’était plus dancehall par rapport à Ariwa qui faisait beaucoup de lovers rock à l’époque. Fashion, c’était vraiment le studio dancehall et roots mais aussi un studio de dubplates. Tous les artistes qui venaient à Londres pour des concerts passaient par le studio.
Comment en es-tu arrivé à monter ton propre label ?
Quand j’étais à Fashion, je me suis rendu compte petit à petit que d’être ingénieur n’était pas vraiment ce que je voulais faire. Depuis que j’ai commencé à acheter des disques, quelqu’un comme Jammy’s était mon idole : je voulais produire des sons comme lui. Après avoir travaillé au studio pendant trois ou quatre ans, je me suis rendu compte que ce que je voulais vraiment faire, c’était produire des disques moi-même. Mais j’ai commencé le label avec presque rien. Quand je suis arrivé à Londres, j’ai travaillé au studio pendant 6 mois, mais j’ai un peu galéré car le studio a ralenti son activité, j’ai donc fait les petits boulots de Français à Londres, comme serveur ou bosser dans une usine. J’avais économisé 300 £ (500 €). J’ai donc commencé mon label avec ces économies.
Avec quoi as-tu commencé ?
La première série du label était un riddim qui s’appelait Kill de with it, en fait le Head to toe de Jammy’s, et j’avais mis Bunny General, Poison Chang, Sweetie Irie, Tumpa Lion, Gospel Fish et Top Cat.
A partir de quel moment as-tu commencé à travailler avec la scène française ?
Il y avait pas mal de Français qui défilaient à l’époque au studio A Class : Gussie P travaillait avec beaucoup d’artistes français et il y avait un buzz avec des artistes en France. Quand je suis parti de France, le reggae n’existait pas : à l’époque on était 20, il avait trois sound systems. Les concerts étaient remplis mais c’étaient toujours les mêmes artistes comme Burning Spear ou Israel Vibration. Quand je passais du dancehall à la radio, les gens regardaient ça bizarrement. Je pense que la scène française s’est développée dans les années 90 avec les histoires de quotas. A partir des quotas de chanson française à la radio et à la télé (février 1994 ndlr), il y a eu un changement des maisons de disques : alors qu’elles s’en foutaient royalement avant, elles ont commencé à investir dans des musiques comme le rap. Nous avions fait une compilation à l’époque avec Earthquake, qui s’appelait Assis sur le rythm, posés sur la version, juste avant la compilation Rapattitude. Tout le rap français a explosé dans cette période, toutes les majors ont vu qu’elles pouvaient se faire de l’argent avec de la musique urbaine française. Elles ont investi lourdement pour signer toute la scène rap et les artistes de reggae underground. J’ai rencontré un copain d’enfance, Sébastien Farran de NTM, à Blue Moon alors que j’y étais pour vendre des singles jamaïcains : il avait un nouveau groupe qui s’appelait Raggasonic pour qui il cherchait des productions. Je lui ai envoyé trois riddims et j’ai commencé à faire trois titres. Sébastien m’a alors proposé de faire tout l’album parce qu’il galérait depuis un an et demi. Je leur ai fait l’album en deux mois. J’ai rejoué les instrus sur certains titres, les prises de voix ont été faites au studio d’EMI et nous avons tout mixé à A Class. Nous avons tout bouclé en trois mois.
Ca se ressent, c’est un album qui est vraiment jamaïcain, même si les gens n’ont pas vraiment su que derrière, c’était le riddim Punany ou le Stalag.
Mon idée à l’époque, c’était de mettre des Français sur des gros riddims jamaïcains, des classiques. Ils étaient déjà sur le Real rock, je les ai mis sur le Stalag avec NTM. J’avais General Degree et Richie Stephens sur le riddim Waiting in vain, je leur ai dit de faire une chanson sur le Sida, vu qu’il y avait une polémique à l’époque sur un soi-disant médicament. Nous avons pris le Punany de Steely and Clevy parce que je les connaissais bien. Toute l’idée était de faire des sons originaux avec des Français sur des riddims que les gens connaissaient dans l’underground.
Est-ce que le succès de tes productions françaises a eu des conséquences sur le développement du label côté jamaïcain ?
Rien du tout. Franchement, pendant des années, je me suis vraiment concentré sur la France. Même pour les productions jamaïcaines que je faisais, je me demandais si le marché français allait aimer ça, car j’ai de l’affection pour ce qui se passe en France. J’ai toujours essayé de produire des sons par rapport au marché français. En Angleterre, mon label a toujours marché par ce que j’habite ici et que je connais tous les deejays et le public. Ma première production, avec Sweetie Irie, a été directement dans les charts de Choice Fm quand elle est sortie. En Jamaïque, mes disques ont commencé à être joué quand j’ai fait l’Intercom, il y a 7 ans. C’est ce qui a fait que mon label est devenu connu mondialement.
C’est l’Intercom qui a fait ta réputation en Jamaïque ?
En fait non, c’est à partir d’un titre de Richie Stephens et de General Degree qui s’appelle Come give me your love. C’est une chanson que j’ai signé à BMG, un titre cross-over sur le Put it on de Bob Marley. C’est allé dans les charts nationaux, numéro 40, mais ça a fait un petit buzz. On a donc fait une vidéo : Richie Stephens a boosté le titre et j’ai rencontré deux deejays qui ont commencé à le jouer. A cette époque, en 1997, il y avait Chaka Demus and Pliers qui cartonnaient. J’ai commencé à créer des liens avec les deejays en Jamaïque et ils ont joué le Waiting in vain à la radio. Mais en Jamaïque, tous les deejays veulent de l’argent pour jouer des disques. Dans les charts, il n’y a que des artistes qui payent. Il y a des artistes aberrants dans les charts. C’est un système un peu ridicule en Jamaïque. Moi, qui n’avais pas d’argent à donner, je comptais sur les gens que je connaissais : ils peuvent jouer les morceaux s’ils les aiment. Je ne crois pas au pot de vin, donc je n’ai jamais payé personne et je ne payerai jamais. Quand l’Intercom est sorti, trois ou quatre deejays ont vraiment été derrière, surtout pour les titres de Beenie Man et de Red Rat. Le riddim a été assez joué. Aujourd’hui, j’ai des liens avec des deejays, je leur envoie mes nouveaux riddims à chaque fois. Même si certains prennent des pot de vin, beaucoup de deejays gardent une intégrité comme Mighty Mike : ils ne jouent que ce qu’ils aiment.
Quand tu as monté ton équipe d’artistes jamaïcains, j’ai l’impression que tu y as été progressivement en misant sur des artistes que tu connaissais déjà bien. Ca fonctionne par petits cercles concentriques…
J’ai beaucoup travaillé avec Danny Browne de Main Street car c’est un ami. Au début des années 90, je n’avais pas beaucoup de moyens : c’était dur pour moi d’avoir directement Bounty Killer, Beenie Man ou les artistes qui cartonnaient à l’époque. J’ai commencé avec des gens que je connaissais personnellement : le manageur de Vegas et Richie Stephens est un ami à moi. Il m’a branché avec Vegas avant même qu’il ne soit connu. Pareil pour Red Rat, que j’ai connu sur des concerts avec General Degree et Richie Stephens. J’ai beaucoup utilisé le studio de Danny Browne parce qu’à Fashion, nous avions exactement le même matériel. Je suis arrivé dans le studio dans mon élément, le matériel était identique et le son très similaire. C’est la principale raison pour laquelle j’ai commencé à travailler à Main Street.
On sent que tu as vraiment attendu pour avoir les gros artistes : Bounty Killer, Elephant Man, Vybz Kartel…
J’ai commencé mon label avec rien. C’est impossible d’arriver avec un label et d’avoir les grosses pointures, sans un gros apport d’argent. Financièrement, ce n’est pas possible. Je sais combien demandent les gars : si tu en mets cinq sur ton riddim, il va te coûter très cher. Je ne vis que de la musique et je suis arrivé avec rien. Tu ne peux fonctionner que d’investissement en investissement. Tu as toujours des morceaux que tu vends moins que d’autres, le public n’aime pas tout. Il faut avancer lentement. Mon parcours a été assez lent. Quand j’ai fait Nuttea, Raggasonic et Big Red, clairement, je me suis fait un peu plus d’argent. Mais j’ai changé mon optique : la scène française a commencé à tourner un peu en rond et je me suis concentré sur mon travail. Ce qui m’a saoulé aussi, c’est que quand tu travailles pour une major, tu t’y mets à 100 % parce que tu as la pression de la major derrière toi. J’ai toujours voulu ce que j’ai fait. Ce qui était mortel avec Raggasonic, c’est que Seb comprenait parfaitement la musique et la culture : il m’a laissé une liberté artistique. Pour lui, ce n’était pas évident à l’époque. La maison de disque était derrière, mais nous étions des précurseurs, j’ai donc pu faire ce que je voulais. Mais en général avec les majors, tu ne fais plus ce que tu veux vraiment. J’ai donc préféré arrêter pour l’instant. Je suis sûr que je vais refaire des trucs avec des artistes français, mais je préfère me concentrer sur mon label et construire un truc où je suis propriétaire de mes bandes.
Paradoxalement, Maximum Sound n’a pas produit beaucoup d’artistes anglais…
Au début, j’ai travaillé avec Sweetie Irie, Top Cat, Starkey Banton, Chukki Starr mais la scène anglaise s’est complètement écroulée à partir de 2000. Ce que j’adore en Angleterre, c’est qu’il y avait cette identité anglaise dans les années 80, avec Coxsone ou des sounds avec pleins d’artistes. Il y avait une vraie scène avec une multitude d’artistes : ils disaient même que les chanteurs anglais étaient meilleurs que les jamaïcains. Les Anglais ont inventé le « fast style ». Il y avait un vrai truc original qui sortait d’Angleterre. C’est ce qui m’a attiré pour vivre là-bas. En France, le reggae est une mode, en Angleterre, le reggae est culturel : il y a du reggae dans les charts depuis les années 60. C’est pour ça que de nos jours, ils sont un peu blasés, la scène diminue : c’est toujours les mêmes mecs qui vieillissent, que tu voies acheter des disques. Alors qu’en France, c’est vraiment une musique de jeunes. Je travaille toujours avec Chukki Starr et avec d’autres artistes mais comme tout le monde est parti dans le garage et dans la jungle, il n’y en a plus beaucoup à enregistrer. J’essaye d’enregistrer des artistes ici, mais les artistes anglais ne vendent pas et tu vas perdre un maximum de thunes. Comme je te l’ai dit, je ne vis que de la musique : si tu as deux séries qui se cassent la gueule, ce n’est pas facile d’en ressortir une autre. En plus, il n’y a pas beaucoup de deejays ici qui vont jouer les titres. Il faut être honnête avec soi-même : j’adore ces mecs, je les connais tous, mais je ne pouvais pas les vendre.
Dans ton catalogue, j’ai remarqué que depuis deux ans, tu faisais beaucoup plus de roots que de dancehall. Est-ce une stratégie délibérée ?
C’est une coïncidence car je vais refaire du dancehall bientôt. Je suis un des seuls producteurs européens à faire du dancehall qui est joué un peu partout. Maintenant, le dancehall est tellement compétitif que quand tu sors un riddim, il a une durée de vie de six mois : un bon riddim va cartonner pendant six mois et après tu ne pourras plus le jouer nulle part ! Quand tu fais un riddim roots, tu as plus de chances que ça marche sur la durée. Personnellement, je ne trouve pas que les riddims roots sont très progressifs, parce qu’on a déjà tout vu, tout a déjà été fait, alors que le dancehall est la phase progressive de la musique. En roots, les artistes chantent toujours la même chose et ça tourne un peu en rond. C’est le revers de la médaille. Et puis, c’est aussi dû à Anthony B : j’ai commencé à travailler beaucoup avec lui et il m’a motivé pour faire ce genre de chose.
Depuis que tu fais plus de roots, tu as choisi de faire des albums et plus seulement des singles, c’est assez différent que de produire un riddim. Comment as-tu choisi les artistes ?
Ce sont les artistes qui sont venus à moi. J’avais fait surtout des albums d’artistes français et quand ça s’est un peu asséché, j’ai commencé à me dire que j’allais faire des albums jamaïcains. J’ai vu Anthony B à Bobby Digital et comme il aime bien travailler sur album, il m’a proposé d’en faire un avec lui. On a fait un premier album et il était très content du résultat. Nous en avons fait un deuxième qui a bien marché et là j’ai sorti le dernier. Maintenant nous avons une vraie relation. J’ai fait un album avec Lukie D, avec Jah Mason… Le problème des albums est qu’ils coûtent très cher. Si l’artiste se donne à 100% et renvoie l’ascenseur, comme Anthony B, ça vaut le coup de le faire. A ce moment, tu as l’impression de faire quelque chose de bien et tu es content, même si financièrement ce n’est pas extraordinaire. Quand l’artiste veut juste récupérer la thune, fait l’album en trois jours, prend sa thune et se barre, tu peux être dégoûté. C’est pour ça que je ne sais pas si je vais faire beaucoup d’albums dans le futur, parce que ça peut te cisailler financièrement. Et puis le résultat n’est pas forcément à la hauteur de tes espérances : quand tu fais une série, tu as plusieurs artistes sur le riddim et tu peux choisir de sortir tel artiste ou tel cut plutôt qu’un autre. Quand tu fais un album, ça dépend vraiment de la prestation d’un artiste. Il faut que l’artiste se donne à 100 %, qu’il ait envie, au-delà de l’aspect financier. Franchement, tu ne vas pas t’enrichir en faisant du reggae : c’est un truc de passionné, nous sommes des passionnés depuis longtemps et si nous sommes là c’est que nous aimons ça. Si l’artiste a la même vision que toi et qu’il a envie de donner quelque chose au public, ça se passe bien.
Où en es-tu avec Maximum Pressure ?
Nous avons arrêté après quatre disques. Je te le dis franchement : j’ai perdu beaucoup d’argent. Le projet Maximum Pressure était une bonne idée que j’avais monté avec un pote mais nous n’en avons pas vendu assez et nous avons eu des galères avec certains de nos distributeurs. Et puis, je me suis rendu compte que sortir des albums d’autres producteurs n’était pas ce que j’aimais le plus. Je suis très content des albums que nous avons faits mais financièrement, c’était un désastre.
Quelles sont les prochaines échéances pour Maximum Sound ?
J’ai deux nouveaux riddims qui vont sortir mais pas d’album pour le moment. Peut-être une compile de titres roots, que j’ai enregistré ces trois dernières années.
Ce sont des riddims roots ou dancehall ?
Normalement j’ai un roots et je travaille sur un riddim de dancehall, mais je t’avoue que je ne sais pas encore ce que je vais faire. Il y a tellement de riddims roots en ce moment et paradoxalement, la plupart des sorties roots viennent de labels européens. Le problème c’est que tout le monde fait la même chose avec les mêmes artistes. J’ai commencé à enregistrer Lukie D il y a une paye et tous les mecs enregistrent Lukie D maintenant. Tout le monde a les mêmes artistes sur les mêmes riddims. En dancehall c’est pareil, c’est le problème je dirais avec le reggae, tout le monde fait un peu la même chose, même si certains labels ont leur propres artistes et essayent de les développer. Malheureusement, je trouve que la musique, que ce soit dancehall ou roots, tourne un peu en rond en ce moment. Depuis Welcome to Jamrock, je ne suis pas allé spécialement au magasin de disque pour acheter une série en particulier. Il n’y a rien qui me pète à la tête : tout est un peu au même niveau. Après, tu en as certains qui promeuvent leurs riddims mieux que d’autres. Mais je ne suis pas fou de ce que j’entends en ce moment.
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